Rabea Edel für Wassergärten

WASSERGÄRTEN

I

Der Beginn: Das Schweigen brechen

»Kunst ist immer eine Suche nach dem Anderen, immer ein Greifen danach, gesehen und gehört zu werden – sie kann als eine Form der Heilung dienen« schreibt die amerikanische Schriftstellerin Siri Hustvedt über das visuelle Zwiegespräch zwischen Kirsten Becken und ihrer Mutter Angela Becken – Herzstück des Kunstbuches »Seeing Her Ghosts« (Verlag für Moderne Kunst, 2017) und erster Teil der Auseinandersetzung der Künstlerin mit der Komplexität des Schmerzes, den Traumata und den Familiengeheimnissen, die die Kindheit von Beckens Mutter prägten und die mit dem Werk »Wassergärten« vorerst ihren Abschluss findet.

Missbraucht vom eigenen Vater in der Kindheit, fehldiagnostiziert mit Psychosen und medikamentiert in ihrer Jugend verbrachte Beckens Mutter in der Zeit, in der ihre Tochter Abitur machte, ein Jahr in einer psychatrischen Klinik; ihre eigene Familie, Kirsten Beckens Großeltern, waren Teil eines spinnennetzartigen Geflechts aus Lügen und Übergriffen, die, damals noch unwissend, weit bis in die Kindheit der Künstlerin reichten – die Täterseite in der Kernfamilie der Mutter, die lange unsichtbar doch vor aller Augen lag.

In der intensiven Recherche und künstlerischen Auseinandersetzung beleuchtete Kirsten Becken Jahre später die Lebensgeschichte ihrer Mutter Angela Becken neu, ordnete Erfahrungsberichte und Fakten, so dass sie Erklärungen anstelle der gewaltvollen Lügen aufzeigten. Brachte Licht ins Dunkle der Familiengeheimnisse. Benannte die Täter. Becken ging mit den Aquarellen ihrer Mutter Angela Becken fotografisch in einen Dialog, suchte nach Antworten, die Fragen zugleich sein könnten. Die künstlerisch reflexphilosophische Auseinandersetzung mit »Ihren Geistern« konnte dabei als ein Versuch der Annäherung an eine bedrohte, unverständliche, aber gemeinsame Realität gesehen werden, um deren Verstehen gerungen wurde. Um Integration in die Kontinuität des eigenen Lebens, um das Unaussprechbare sichtbar zu machen und das Schweigen zu brechen.

Dieser so wichtige Prozess der Selbstermächtigung der eigenen Geschichte mündete im zweiten Teil der Trilogie: Dem audiovisuellen Projekt »Ihre Geister sehen« (Deutschlandfunk, 2022), bestehend aus Kunstfilm und Hörspiel, mit Sandra Hüller in der Hauptrolle, das die seelischen Verletzungen der Mutter multimedial fühlbar machte: Wie nah und fremd können die Welt und die eigene Familie werden? Wie fühlt es sich an, mit der Welt nicht mehr zurecht zu kommen? Dabei wurde die weibliche Protagonistin nicht zum Opfer, sondern war »In Power«, wie Sandra Hüller sagt: »eine Figur, die die Geschichte quasi beherrscht, die (…) aus einem sicheren Ort heraus spricht, aus einem Ort der Heilung, und das ist ja nichts Finales, sondern das ist ein Prozess, der geht immer weiter.«

II

Wassergärten

the thing I came for:

the wreck and not the story oft he wreck

the thing itself and not the myth,

the drowned face always staring

towards the sun.

(Aus: Adrienne Rich: Diving into the Wreck)

Eine Kiste Dias aus den 90er Jahren, die die Künstlerin im Keller ihrer Großeltern findet, bilden das Ausgangsmaterial für »Wassergärten« und die Weiterführung des von Sandra Hüller benannten Prozesses, der radikale Offenheit verlangt.

Noch ist nicht alles auserzählt, nicht jede Schicht abgetragen. Der Blick auf das eigene »Ich« ist nötig; die Hinterfragung der ureigensten Erinnerungen werden dieses Mal zum Material. Diving into the wreck – auf den Grund der Geschichte tauchen, bis ins Wrack, wie die feministische Dichterin Adrienne Rich es bereits 1973 über den Missbrauch von Frauen in patriarchalen Gesellschaftssystemen beschrieb, ins kalte Wasser der umzäunten Gärten der Erinnerung steigen und sehen, was sich in den Spiegelungen bricht, was die Wellen an Land befördern, was im Wrack auf dem Grund verborgen liegt:

Fünf Fotografien (Farbdias) entstanden um 1990 auf Cran Canaria. Ein Straßencafé. Die Brandung des Atlantiks. Eine Promenade mit einer Palme im Gegenlicht. Liegestühle. Ein Hotelzimmer mit Doppelbett. Szenen eines Urlaubs, wie sie sich millionenfach in privaten Fotoalben finden. Sie erzählen von Nähe, Sonne, Familienzeit und dem Versprechen einer heilen Welt. Großeltern gemeinsam mit ihrem Enkelkind.

Doch diese Bilder widersetzen sich der einfachen Erinnerung. Ihre Oberflächen sind von farbigen Erosionen, chemischen Ausblühungen und organisch wirkenden Strukturen überzogen. Puderfarben, Rosa, grelles Pink, Türkis, kristalline Strukturen. Aufgrund der schlechten Lagerung der Farbdias im kalten Keller entwickelten sich über die Jahre Schimmelblüten. Ein langsamer Zersetzungsprozess, gleich den Zersetzungen der Familie, die auf den Bildern zu sehen ist. Zusammengehalten durch die Verletzungen. Einfaches Reinigen führt zu Schäden der Bildinformation. Nichts davon ist wieder herstellbar, ohne dass es Narben oder Beschädigungen davonträgt. Das Bilddokument scheint zu zerfallen. Die Emulsion löst sich auf, Farben wandern, Konturen verschwimmen. Die Fotografien verlieren ihre vermeintliche Objektivität, sie bewahren den Moment nicht mehr.

Sie zeigen, dass die Erinnerung kein sicherer Ort ist.

Das Bad in den Wellen – ein Kind an der Hand eines Mannes weit draußen, wo es auf ihn angewiesen ist. Die Blüten verschonen die Figuren auf dem Meer, vielmehr wachsen sie um die Szene herum, rücken sie in den Fokus.

Welche Machtverhältnisse umgeben den Moment, worin liegt das Unheimliche der Szenerien?

Was zerstört erscheint, erzählt mehr als das scheinbar Unversehrte. Und darin entfaltet das Werk seine politische Dimension. Es fordert, trotz scheinbar wiedererkennbarer Alltagsmotive eines Sommerurlaubs, keine Identifikation mit den abgebildeten Personen ein, da diese teils selbst von den Blüten der Wassergärten überwuchert werden. Es behauptet keine konkrete Geschichte, sondern zeigt das Unheimliche. Es stellt nicht (nur) die Frage: Was ist diesem Menschen genau widerfahren? Es stellt die unbequemere Frage: Warum sehen wir so selten genauer hin - dorthin, wo Verantwortung beginnt?

Sehen wir also hin:

III

»Die Scham muss die Seite wechseln!«

Giséle Pelicots Worte während des öffentlich geführten Gerichtsprozesses im Jahr 2024 markieren eine radikale Verschiebung der Perspektive. Nicht die Betroffenen sexualisierter Gewalt sollen sich erklären, rechtfertigen oder schämen. Die Scham gehört dorthin, wo Gewalt ausgeübt, ermöglicht, gedeckt oder verschwiegen wird. Mit dem Vorwissen der zuvor erwähnten Werke der Künstlerin wird deutlich: »Wassergärten« illustriert diese Forderung nicht einfach. Es zeigt nicht einfach Täter und Opfer, sondern Zusammenhänge, das Gewöhnliche, die Orte, die Gegebenheiten: Das Café. Den Strand, an dem Kinder spielen und Wellen brechen. Die Promenade, auf der Spaziergänger flanieren. Orte gesellschaftlicher Normalität. Sie verweigern jede Sensation.

Und genau darin liegt ihre Unruhe.

In der Neubelichtung und Bearbeitung durch die Künstlerin zeigen sie die Mechanismen des Sehens. Wie selbstverständlich nehmen wir eine friedliche Szene als unschuldig wahr. Wie selten fragen wir nach dem Unsichtbaren, nach den Strukturen, die Gewalt ermöglichen, ohne dass sie sichtbar werden. Unser Blick folgt oft denselben kulturellen Routinen, die auch den öffentlichen Umgang mit Betroffenen prägen: Wir suchen Erklärungen bei ihnen, nicht bei den Tätern oder den Systemen, die deren Handeln begünstigen. Dabei wissen wir längst: gut 80% der Gewalttaten gegen Frauen finden im eigenen häuslichen Umfeld statt.

IV

Wasser, Gärten, Körper

foam to the wheats

a glitter of seas

the child’s cry

melts in the wall

(Aus: Sylvia Plath »Ariel«)

Wassergärten sind speziell gestaltete Gartenbereiche, in denen Wasser das zentrale Element ist. Sie bieten einen natürlichen Lebensraum. Wenn das Gleichgewicht kippt, beginnen Algenblüten zu wachsen, Fische ersticken aufgrund des Sauerstoffmangels. Giftige Algen haben dabei eine meist türkise oder rote Farbe und sind als Schlieren erkennbar, wie verschüttete Farben.

Die Dias scheinen nicht nur vom Schimmel, sondern auch vom Wasser selbst zerstört, geflutet, beschädigt. Analoge Fotos werden nach dem chemischen Entwicklungsprozess gewässert, um das Bild zu sicher. Ein und dieselbe Kraft kann zerstören und schaffen. Ein und dieselbe Person kann liebevoller Großvater und zugleich ein »Monster, ein Narzisst, eine Bedrohung« sein.

Becken zieht mit ihrem Werk subtile Querverweise sowohl in die Literatur als auch bildende Kunst: In ihrem Langgedicht »Ariel« nutzte die Dichterin Sylvia Plath das Wasser nicht als idyllischen Ort, sondern als Raum der Bedrohung, des psychischen Schmerzes und der Gewalt. Und dann ist da noch Ophelia, die junge Frau aus Sheakspeares Hamlet, die nach erlebter Gewalt im Fluss ertrinkt.

Die farbigen Zersetzungen der Bilder wirken wie ein Gegenbild zur glatten Oberfläche gesellschaftlicher Normalität. Sie legen sich über die Erinnerung wie eine Wunde, die nicht verheilt, sondern sich in das Material eingeschrieben hat. Das Foto wird selbst zum verletzten Körper.

Damit lenkt die Künstlerin den Blick in die Gärten, in die Häuser, in die Familien, in die Idyllen. Anhand ihrer eigenen Geschichte schafft sie es Räume zu öffnen, überträgt die Spurensuche auf eine Bildfläche, die die dahinterliegende Ohnmacht offenlegt. Sie lädt dazu ein, den eigenen Blick zu überprüfen und ihn neu auszurichten.